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　　作为中国当代艺术界首批进入国际视野且持续活跃于世界舞台的艺术家，沈远在华南地区的首次回顾性个展于近日在深圳海上世界文化艺术中心开幕。在近四十年全球化兴变中，因身为移民的频繁跨境往来以及在多国大量的创作与展览经历，沈远保持着对时事关系与个体处境之间冲突张力的长期审视与敏感体悟。“时差”这一主题指向既定的差序格局，也关注穿越的可能路径。此次展览呈现沈远从上个世纪八十年代至今的十余件/组大型装置、绘画和手稿，通过策展人崔灿灿的梳理编排，以艺术家的作品为记忆锚点，勾勒历史演化与地缘更迭，亦凸显其不变的“无墙”实践。

　　从几年前的全球性例外状态开始，家中相继发生的变故使得私密记忆与情感联结萌蘖为沈远的另一探索方向。因而，“时差”也等候着超越生与死、当下与永恒、时间与空间的“相遇”。在筹备此次个展过程中，这座寄托着移民对未来的共同期许又被悬殊的生活方式切隔形塑的大都市开启了艺术家的全新思考。当“时差”慢慢的变成了后现代的普世生存情境，当全球化的衰退与危机竖起慢慢的变多隐形的墙，当科技的迅猛发展在整个世界范围带来新一轮重组与布局，艺术虽然无法改写悲欢离合，却仍给予“出发”的勇气与“回归”的坐标。

　　2026年的3月，随着深圳艺术周及香港艺术月的接连开幕，全球艺术界的候鸟集聚深港澳。除了各大机构、空间、展会呈现的精彩项目之外，深圳经济与科技的发展让人留下了深刻印象。无人机外卖、无人驾驶、电子狗巡逻……科幻想象中的未来场景正在慢慢的变成为现实。沈远并不是第一次来深圳，但对于常年居住在巴黎的她而言，深圳速度依然让人惊叹。从千禧年至今，她与深圳的几次交集，不仅见证了这座城市的剧变，也在她的生命与艺术中留下了一连串事件。

　　“我喜欢冒险。其实艺术就是冒险，像黄永砅的墓志铭：艺术的生活是危险的生活。（沈远）”当黄永砅这位最著名、最具争议性与颠覆性的中国前卫艺术家于2019年10月故去后，人类也迎来了历史的全新转向，冒险在后历史世界慢慢的变不可能。但普遍同质化没有消除“时差”，艺术仍在“试图与时间作对”。

　　2002年，在完成了巴西圣保罗双年展的合作作品《飞碗》后，沈远回到巴黎，丈夫黄永砅则前往广州，制作参加第一届广州三年展的作品。他希望借此机会进一步推进前一年为第四届深圳当代雕塑艺术展构思的《蝙蝠计划》的第二阶段。2001年，他应邀前往深圳考察展览场地的途中，受一则侦察机坠毁，两国达成协议将坠机切割后由另一架飞机运返的突发新闻的启发，发起蝙蝠计划。他希望复刻一架同样大小的飞机，并切割为三段。这三段后来分别 在深圳、广州、北京实施， 成为该计划的三个阶段。但都受限于时事的复杂关系，在展览开幕前最后一刻被撤下。这也印证了黄永砅在计划最初对历史发展与当下形势的预言：“事件没结束，它有个未能抛掉的尾巴，这架飞机的‘尾巴’仍然留在……”

　　《飞碗》，黄永砅与沈远，木、土、镀锡铁皮、铁架，800 x 800 x 270厘米，2002，海上世界文化艺术中心

　　千禧年的艺术界与国际震荡同步，充斥着巨大的张力。2019年9月底，黄永砅再次来到深圳。在制作参加深港/城市建筑双年展的作品的间隙，他曾再度拜访留在今日华侨城的机尾。这个事件的尾巴延续至今，仍在发酵深深浅浅的余波。“在我看来，这些被拆解或是被截断的飞机更能象征权力和高科技。这不是权利衰败和高科技无效的表现，而正是权力鼎盛，高科技前程无量时产生的征兆。因为权力的鼎盛总是和它的衰败连在一起，而高科技的万能也总是和它的无能不能分开。（黄永砅）”

　　在新一轮的发展中，深圳迎来了科学技术创新带来的经济红利，文化与艺术近几年也呈井喷之势。沈远于2019年12月底来到深圳参加追悼会，并参观了黄永砅生前留下的最后一件作品——伫立于深港/城市建筑双年展分展场宝安桥头社区的《/&r——临时建筑计划》。那是一个以中国老百姓常用的抓捕器为原型的巨型装置，耸冽、隔绝、坚固。当一个隐蔽的陷阱被刻意放大之后，框定的边界不仅只是造成了严重的伤害的必然结构，它本身也成为力量与系统的象征，正如黄永砅于1993年创作的《世界剧场》所凸显的残酷形态。从天道到人造，这个结构与场域的关系所点明的地缘性颇为现实主义。

　　《世界剧场》，黄永砅，木质和金属结构，配有暖灯、电缆、昆虫、蜥蜴、蟾蜍和蛇，150×170×265cm，1993，阿联酋阿布扎比古根海姆美术馆藏

　　时针回拨到2017年，在与深圳交界的另一端，黄永砅与沈远于唐人画廊新空间开幕展呈现两人的第三次联展《香港脚》，表达了他们“对这一特殊地域的思考:主权、殖民地、自由......他（黄永砅）以历史投视的角度，我（沈远）则从日常的细节碎片中寻找联系，使我们都染有‘香港脚’。（沈远）”黄永砅在此次展览上呈现的《驴皮记》将巴尔扎克同名小说中对于欲望与自由的讨论嵌套于当地独特历史之中。作家在小说里虚构了一张具有魔法的驴皮，得驴皮者每次驴皮说的心愿都将实现，同时驴皮也将将逐渐缩小。黄永砅将小说中的一段原文加上地名后印在一块驴皮上，“如果我得到你，就得到一切。但是我的生命将属于你，这是神的意愿。许愿吧，你想什么就得到什么，可是你的生命就在我身上，用一愿望来衡量生命吧，多一个愿望，我就缩小一点，你愿意吗？神会使你一切如意”。

　　这个作品像是一句咒语，如今边界的两侧被重置了砝码的天平。在此次深圳个展上，沈远将她与黄永砅合作的唯一一件作品，《飞碗》放在展览伊始。这件庞然而中空的作品呼应着不断缩小的驴皮。它的灵感源自巴西首都巴西利亚国民议会大厦的圆形建筑与圣保罗的贫民窟，艺术家受漳州土楼的启发，将二者糅合于一体。同时，在被装入碗状的贫民窟屋顶上方，艺术家特地用红土铺设了一片大地。内与外、上与下、存在与遮蔽、栖居与治理、个体与国家……对这些关系一刀切的观点被悖论般地颠覆，天平的两端也始终在摆荡。由此复观当下的深圳，沈远两年前所抛出的提问“小的仍然是美好的吗？”或许与这个从小渔村发展而来的大都市很难形成对话，但困在系统中的所有人不免都曾怀疑挣扎。

　　《城中村，村中城》，多种材料，240 x 230 x 100厘米，2025，海上世界文化艺术中心

　　有人说，所有来到深圳的人都想留下来。当沈远反问向她推荐公司无人驾驶服务的的士司机是否害怕被淘汰时，司机豁达地笑答：“没办法，人不可能和时代逆着来。这个行业没了，还会有新的行业，总不会饿死。”处于夹缝中的个体让沈远想起刚去巴黎时的自己。无论外界环境如何，生命的韧性不分时代、国籍、年龄与性别。在此次展览上，与《飞碗》隔着玻璃窗对望的《城中村，村中城》取消了前者 的封闭与压迫。在本地偶然找到的一段树根启发了沈远，她在上面建筑了一座城与村、当代与传统、科技与市井、国际与本生的微型城市。与驴皮迥异的是，树根拥有无限扩张的生命力。这是芸芸众生的力量，也是她的美好期许。

　　不同于黄永砅全然着眼于历史、政治、宗教、战争等宏大话语，沈远关注社会中的弱者。她经常在作品中“描述的正是这个血管爆裂前的小故事，而事件是众多小故事叠加后的突变。”2021年至今，因为每年来自各地的展览邀请，沈远经常出行。她颇能体察后历史时代的全球经济下行与国际局势动乱，以及受此波及的诸多个体。《小的仍是美好的？》一展上呈现的《密室逃脱》是她走出个人困境的尝试，也是与大众的共情。事件曾给予黄永砅与她许多创作的机缘，但在充斥着否定性的当下，她希望能够通过艺术分享希望。

　　“事件总是发生在那个时间里，但其意义从不被时间所封锁。（沈远）”如今，沈远学会了通过艺术与黄永砅隔着“时差”对线年于梅隆赫画廊巴黎空间举办的《巴黎烧了吗？2019》与2024年于唐人画廊北京798空间举办《小的仍然是美好的？》，沈远延续了他们一贯对政治现实的反思。黄永砅的作品不乏对时局背后复杂关系的精妙而深远的拆解，沈远的创作则充满动人而诗意的观察。

　　黄永砅曾引用尼采的“末人，一种类型的中国人”来表达自己对全球化时代下的中国将怎么来面对“普遍同质化”的关切。面对 有意 抹平现实的力量，创造超越想象的隐喻或许比直接对抗更为智慧。在此意义上，他留在深圳的那段尾巴仍旧 在与利维坦对话，如法国南特比斯开湾的《海蛇》，在历史的浪潮中潜隐浮涌。

　　《如鱼得水》，沈远，蓝色玻璃、海盐、木船：1000 x1000 x 60厘米，上海当代艺术博物馆收藏，2021，海上世界文化艺术中心

　　在此次深圳个展上，沈远特地以她于2001年英国布里斯通个展时创作的《如鱼得水》中呼应展厅所在的海上世界。作为中国改革开放的先驱，蛇口奇迹仍然吸引着源源不断的新移民涌入深圳。迁徙如陆上行舟，《如鱼得水》中的小船僵持在盐地上，一侧是故乡，一侧是梦想。或许已经折戟沉沙，或许还在等候下一波海浪再度起航，但小船仍如沙漠中的绿洲，存蓄着最后的水源，乘着几尾鱼儿。在策展人崔灿灿看来，正是这种梦境般转换，使得艺术拥有超越现实的力量。沈远的故事和所有移民一样，而来到此的深圳人将在历史之中创造自己的“海上世界”。

　　自黄永砅与沈远1990年移居巴黎后，二人在多年的共同游历世界的生活与工作中，不断地颠覆既定的历史与文化观念，创造出鲜活的、超越国界的表达方式。在《本土与全球：90年代中国实验艺术的一个核心问题》一文中，学者巫鸿认为不应该把彼时热议的“本土与全球当作两种外在的架构，以此对艺术家分类，而应该把本土与全球看作他们内在的经验和观点。理解这些艺术家的关键，就在于发现他们如何借助在特定时间和地点创作出的特定艺术形式，来表达这些经验和观点。”对于黄永砅与沈远而言，他们的创作并不局限于自身的文化背景。同时，归功于他们以及同期将个体声音融入广泛的全球话语的艺术家，中国当代艺术不再只是一个西化的分支，而是世界图景中的活跃组成。

　　在深圳艺术周期间，海上世界文化艺术中心同期呈现了《时差：沈远个展》、《仅存的诗意：张培力个展》以及《因地制宜：侯瀚如策展之旅系列第一篇章“四海为家”》，而旅法艺术家杨诘苍以及严培明的个展也相继开幕。香港巴塞尔将吸引更多千禧年前后至今大批赴海外学习、工作与生活的艺术界人士。在学者侯瀚如看来，艺术家是在全球化浪潮中探索“离家”的先锋。这些活跃于世界舞台的中国艺术界人士以“家作艺术”，并让艺术在这个时代重新寻找自我的家——以另类而富有想象力的方式重新进入并重塑世界。当港珠澳地区目不暇接地兴起越多越多的空间、机构、项目，似乎这里慢慢的变成了艺术家们下一段冒险的目的地，在此建立另外一个自由而充满梦想的艺术之家也指日可待。

　　家也是沈远近几年思考的一个问题。她依然四海为家，福州、厦门、巴黎、上海以及世界各地的朋友们热情欢迎她的家。此次个展上，她将《沙的银行或银行的沙》的模具改造成一个居室，并召集黄永砅一家兄弟的作品放置其中。黄永砅的三哥自学绘画，因才华出众被破格留在学校担任美术老师。三哥（ 黄永磲）是他的艺术启蒙，却在19岁因病早逝；成为地理学家的大哥（黄永砥） 、在国家测绘研究所工作二哥（黄永碄）、从事舞台设计的五哥（黄永瑛）和广告设计的七弟（黄永磐）也都拥有过人的美术功底。这些兄弟一生中聚少离多却感情笃厚，谦恭孝敬。他们曾先后住在厦门大中路11号的骑楼家中。黄永砅于1983年 从浙江美术学院（现为中国美术学院） 后，被分配至厦门一所中学任教。不久之后，在他的周围形成了一个以厦门达达为名的小团体，而他也在家中三楼的工作室里进行各种艺术实验、写作与聚会。

　　《黄永砅1983-1989年在厦门大中路11号的工作室模型》，黄永磐， 多种材质， 75x23.5x59厘米，2025， 海上世界文化艺术中心

　　黄永砅二哥黄永碄手绘的讲述先父黄子营创制同兹茶行普及众生的故事，海上世界文化艺术中心

　　《沙的银行或银行的沙》是2000年黄永砅为第三届上海双年展制作的作品，后来曾在北京、明尼阿波利斯、纽约等多地重现。这件作品的原型来自1923年由英资建筑规划设计机构——公和洋行（Palmer&Turner）打造的原外滩汇丰银行大楼。在1949年新中国成立后，这栋新古典主义风格的地标性建筑曾被改为上海市人民政府大楼，而后在上世纪九十年代成为上海浦东发展银行的总部驻地。艺术家用沙和水泥复刻了一座重20顿的大厦沙堡，并在整个展览期间任由其因干燥或周围环境的扰动，不断塌损崩垮。黄永砅以沙的物质性隐喻权力与资本的内在不稳定，以及文化与观念的倾占交染。

　　沈远从三年前就开始构思将首版完成于厦门的模具改造为家庭重聚的场域，终于借此次深圳个展首次实现。除二哥三哥的手稿、五哥的舞台模型，黄永砅的七弟特地凭记忆制作了存在于1983至1989年之间黄永砅的工作室与家的模型，此外，沈远还挑选了两幅黄永砅完成于1985年的绘画加入这场对话。当观众走进其中，《沙的银行或银行的沙》令人忧惧的岌岌可危的状态褪祛，取而代之的是亲密的喃喃私语。

　　《沙的银行或银行的沙》，黄永砅，沙、混凝土，2000，上海美术馆展览现场，© 第三届上海双年展

　　《模具/空间》，沈远和黄永碄，黄永磲，黄永碤，黄永砅，黄永磐的合作作品， 多种材质，533x575x372厘米，2026，海上世界文化艺术中心

　　每个时代都有每个时代的危机，唯有情感联结亘古不变地抵御着恐惧与不确定。黄永砅曾回忆父亲在家中客厅挂了一块匾额，题着“橐籥楼”。他后来阅读老子的《道德经》时才知道橐籥即风箱，中空，“虚而不屈，动而愈出”。“天地之间，其犹橐籥乎”，生命聚散离合，家却始终都在。艺术的起源不在艺术史，而在童年、情感、记忆，以及家。

　　如果踱步在外观望，这件名为《模具/空间》的作品像一个正在进行中的“工地”。在与哲学家弗朗索瓦·于连的对谈中，黄永砅借“工地”谈到了思想的隐蔽性，以及《易经》最后一卦“未济”所提示的不断回到中间，回到开始，回到未完成的状态。在黄永砅与沈远于巴黎的家与工作室中，堆放着他们作品的大大小小的模具。因为他们的创作多与特地场域有关，这些模具也带着具体空间的烙印。同时，空间又受作品的侵入而改写，展览之后又复归原样，使得模具呈现出某种似是而非的状态。

　　《模具/空间》（内部），沈远和黄永碄，黄永磲，黄永碤，黄永砅，黄永磐的合作作品，多种材质，2026

　　黄永砅与沈远的作品多为装置且体量巨大，无论是第一次实施或是每遇展览重做，过程都充满争执，与自我、与他人、与“美术馆”、与建筑空间。“‘争’是争议与争斗，辨也比在其中；‘执’是争峙或坚持，乃是争锋相对。展览做完，争执结束，已成事实，艺术家退出，接下去是观众和作品的争执。如果一个人[观众]从不思考‘争执’或‘争辩’，那他/她就对面前的一堆静止的实事视而不见……每一次重新展出是从不同争执中重新获得活力（黄永砅）”

　　反观此次展览的“争执”，或如侯瀚如所言，在日趋消费主义和娱乐化的当下，这样的“争执”颇具反思性：当艺术，顾名思义，试图超越机构的界限和能力时，熵值时刻总是隐约可见……艺术何以为家？机构与观众究竟能“消化”多少艺术？策展与展览如何搭建“艺术之家”？

　　作为一场带有回顾性质的展览，《时差》试图从微观着眼，通过大量的手稿局部影射其丰富的艺术实践。集合过往创作所使用的材料而制作的《帽影》，是沈远的记忆碎片所投射出的生命时区。黄永砅在《圣人师蜘蛛而结网》中用光和影的关联同时致敬了对自己的艺术有深远影响的东西方思想。沈远的创作更多根植于自身与现实。她通过创作在社会现场与内心情感之间摆渡，并擅长用现成品、日常物创造个人的视觉语汇。

　　《帽影》中关乎语言、地域、文化、事件、阶层、性别、记忆等各异的材料吊挂于竹笠之下，这些易被忽视之物，因为隐隐绰绰的影子而显形。如同弱者的存在方式，被作为事件的后果、新闻的数字、图片中的背景。“沈远在作品中揭示孩子的问题、妇女的问题、穷人的问题……其中没有一点关于强者的问题，也没有一点点指向权力的东西，这正是对于权力和中心的颠覆……她将问题提出来，这样一些问题还会继续变化和生成，作品不是终点，而揭示的是将要继续发生的问题，她也在思考这些将来会何去何从？……沈远在以自己的创作去打破无处不在的‘墙’。（汪民安）”

　　《无墙》，沈远， 纸本水彩，1035x35厘米，2024，私人收藏:余亭，海上世界文化艺术中心

　　《无墙》手稿集合了沈远过往旨在探索边缘议题的实践的方案；《延长的根》借儿童游戏消解“墙”的残酷与冰冷，而比“墙”更遒劲的是生命的坚韧；在《来深圳的都是深圳人，请不要追问我的原籍》中，“墙”是隐形的。作为移民，沈远每次跨境旅行时，都会被追问原籍。去年为第十届深港城市/建筑双城双年展来到深圳时，即便已经听说“来了深圳的都是深圳人”，沈远依然发现了自己仍会不自觉地追问身旁之人的原籍；《触角》讲述了立于“危墙”之下的生活：2008年沈远重回福州时，因为奥运而发起的市容整治要求取缔载客三轮车。与此同时，街头忽然出现了许多自行车货摊。当我们代入她的视角去审视城市周围，事件的涟漪仍在扩散。把沈远的诸多创作关联在一起，能够正常的看到时代与社会作用于个体的生动缩影。

　　《来深圳的都是深圳人，请不要追问我的原籍》，沈远，尺寸：92 x92 x 240厘米，材质：金属，电子视频，2025，海上世界文化艺术中心

　　《触角》，沈远， 三轮车、自行车、日常小物件、木、铁，尺寸可变，2008-2018，海上世界文化艺术中心

　　《延长的根》，沈远， 木、乐高，960 x500 x 260厘米，2004-2023，海上世界文化艺术中心

　　沈远素来使用质朴的材料，一部分出于“无墙”的立场，一部分源自自身经历。“今天很多人看到我的生活，会觉得我已经摆脱了贫困，是在旁观别人的处境。但事实上，那正是我曾经历过的日子，是我过去的生活。刚到达法国的时候，我和永砅在一个废弃的医院里住了4年，我们那时候的房间甚至没有窗户，因为我们不会说法语，也没什么钱，所以不可能去修理坏掉的窗，只好用胶条把它封了起来。那样的困境，在旁人眼中或许会被赋予某种诗意，像‘流动的伤疤’。但是对身处其中的人来说，这是一种赤裸的现实。（沈远）”

　　此次展览中的《Gazelles》中的弹簧床是某一年黄永砅和沈远在旧物市场的收获。沈远被它的材质与造型吸引，但卖家出价过高，她只得放弃。当他们逛完一圈准备回家时，沈远发现床架竟被丢在原来的地方。他们恍然大悟，原来卖家捡了废物本想空手套白狼，奈何鲜有问津，最后卖不出去又不好带走，便就地抛弃了。艺术是无用之用（沈远），除了哲思，也关乎真实。沈远此番在开幕期间谈了不少以前人在囧途的经历，这些回忆也像堆陈在仓库的无用之物，述说着生死的时差，也转译着现实的时差。

　　《Gazelles》（局部），沈远， 蜡、铁丝、铁条、铜丝、铜，铁床垫：196 x 75x 14cm；蜡枕：97 x 74x 20厘米，1990-2020，红砖美术馆收藏，海上世界文化艺术中心

　　《垂钓巴黎的空气》，沈远， 木窗、竹条、铜丝、玻璃、玻璃瓶、钢板，作品尺寸：146 x98 x55厘米，2000-2020， 红砖美术馆收藏， 海上世界文化艺术中心

　　《马特奥与我》，马特奥与沈远， 图画、照片、铁笼、地毯、洗脸盆、抹布、影像，2019-2021，海上世界文化艺术中心

　　在2021至2023年间，沈远在巴黎、罗马、北京及上海举办的多场个展围绕着记忆展开情感叙事。《马特奥与我》、《垂钓巴黎的空气》以及《Gazelles》都是这时期更为个人、私密的表达。但无论第一人称抑或第三人称，沈远的创作从不偏离自身的经验与感受。从1989年的参加现代艺术大展的《水床》开始，艺术如水，让沈远的生命浸润着流动与变化。水在床上，鱼在水中，难分动静内外，既疏离又依存。正如个体与社会、移民与身份、历史与时间、艺术与生活、梦境与现实，必须在相对的辩证中进入、理解。

　　近日，在学者鲁明军就上海双年展《花儿听见密封了吗？》上展出了的黄永砅的《桃花源记》所撰写的评论中，他认为黄永砅“从未甘于仅做一名‘隐逸’的‘外人’或‘潜伏者’。此处的‘外人’与其说是一种归宿，不如说是一种行动的媒介。他真正的意图并非只是栖身于此，而是以此为支点，成为一个积极的行动者。”黄永砅并不是唯一一个发现主体间性不仅存在外在，同时也存在于内心层面的人。要理解沈远的创作，她复杂的经历与多元的身份亦是关键。移民、女儿、妻子、母亲、寡妇……因为“时差”的存在，“冒险”仍有可能。

　　艺术家沈远（中）与策展人崔灿灿（左）、海上世界艺术中心总经理张熙珈（右）在媒体见面会

　　艺术家沈远（左三）与策展人崔灿灿（左二）、海上世界艺术中心总经理张熙珈（左一）、研究者郭小晖（右一）在开幕对谈：时差——一种移动的工作方法

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